5月初，香港艺术发展局邀请海内外有关学者，以“笔墨论辩”为题举办了为期三天的讨论会。这是近两年来关于笔墨论争的继续，也是首次关于笔墨问题的大型学术会议——在香港谈论这样一个传统话题，是颇可玩味的。
笔墨讨论的实质，是要不要以及怎样坚持中国画的语言特色。它连带的理论与实践问题，包括如何看待中国画传统，如何借鉴西方艺术，以及中国画的边界、批评方法与标准等。笔墨问题的复杂与微妙，非浅尝泛论所能把握，而论者所持方法与标准的不同，常使探讨双方止于“异元批评”，无法形成对话。对于笔墨本身，我曾写过一篇专论（刊《文艺研究》1999年第三期）；在这次会上，谈的是讨论前提问题——中国画的类型区分及其与笔墨批评的关系。
我们面对的现实，是中国画形式语言的多元化——已形成诸种不同的类型。承认这一现实并反省其批评标准与方法，已成为中国画及笔墨讨论的必要前提。不同类型产生于以融入西画为特征的近百年中国画革新。这革新是亦喜亦忧的事——它带来活力和新的选择性，故喜；它模糊甚至消融中国画的边界，故忧。有常有变，常其常而变其变，是艺术演进的基本轨迹。恰当的批评态度，应守其常而顺其变，不能一味守常或一味逐变；批评标准，则应据不同类型而有所区分，不能用不变的同一把尺，也不能以此量彼或以彼量此。那么，当代中国画包含哪些类型呢？我以为有三种：即传统型、泛传统型和非传统型。
传统型：
中国画的本色形态。它坚持传统绘画最基本的语言方式——笔墨方法。所谓笔墨方法，既包括写意画的笔法墨法，也包括工笔画的“骨法用笔”以及相关的晕染法。吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、吴湖帆、贺天健、傅抱石、李可染、陆俨少以及晚近许多中青年画家，属此类型。其中有人也吸收过西画因素，但并没有改变其基本语言方式和特色。论性质，它属于古典艺术——被现代中国人所广泛接受、仍具生命力的古典艺术。高度成熟完美的传统型中国画，不存在“转型”和“现代化”问题。书法、诗词、戏曲、曲艺、芭蕾舞、古典写实绘画、古典音乐等等，都属此类。要它们“转型”和“现代化”，无异于破坏和否弃它们的基本特色和高度完美性。视革新必优于保守的“艺术发展论”，对这些艺术形式并不具有真理性。如果有一天它们合规律性、合目的性地消亡，那就让它们完美着进入博物馆。以破坏其自身完美为代价的京剧现代戏“革新”，是京剧这一古典艺术在特定历史条件和意识形态制约下的畸形异变，不能视为传统京剧合规律性的“现代形态”。在这个问题上的暧昧态度，已造成对京剧艺术的严重危害。中国画亦同此理。
传统型中国画的基本语言形式，仍能在相当程度上表现当代中国人的世界。它在对象、题材、情感、程式、画法与风格诸方面都不断有所新变，但保持其基本模式与特质。它的变革原则，可借梅兰芳“移步不换形”的理论来表述（按照吴小如先生的解释，“移步”是有所前进，“不换形”是不改变它的基本特色）。对中国画，“不换形”就是不改变它的笔墨语言方式——包括它的材料工具和相应的程式性，对力感、节奏、韵致的要求，以及它的深层美学依据：对道与技、心与物、形与神、人格与风格和谐关系的追求。以笔墨方法为主但又适当借鉴西法的“不变形”之作，如李可染的山水画、张大千晚年之泼彩泼墨作品、周思聪的高原风情画和荷花系列等，仍可列入此类。此外，传统型会发生分离倾向，转向泛传统型。传统中国绘画自成体系但绝非纯而又纯、没有变异的封闭体。
传统型是20世纪中国画最为完美的型式，只有此型出现了吴、齐、黄、潘等公认的杰出大师。但如果满足于既定程式的成熟与完美，也会导致惰性、无生殖力的重复与不可救药的僵化。“移步不变形”是它变革的纲领，也是它常新的难题。
泛传统型：
中国画的变异形态。它适应社会急速变革的要求，力图融传统语言形式与西方语言形式为一。如高剑父、高奇峰借鉴新日本画的“调和中西”之作，徐悲鸿、蒋兆和加入素描因素的人物画，林风眠揉进印象派、野兽派画法的部分仕女与花鸟画，陶冷月引入西式光影与透视的“新中国画”，以及当下诸多艺术家同一倾向的作品。它们强调“现代性”与“转型”，广泛地借鉴西方绘画，移步换形，突破传统媒材与笔墨方法的限制，手段更加自由，面貌愈趋多样。但它们又在材料工具、技巧画法和风格情味上与传统绘画保持着较为亲密的关联。与传统型相比，它们还不够完美与精致，但更富于活力与朝气。
无论在题材、样式和风格各方面，泛传统型更具包容性和开放性。这为画家的个性表现与自由创造提供了相对广阔的空间，从而成为风格样式多元趋向的主要体现者，在中国画的整体格局中，它拥有最多的作者和作品。泛传统型会产生向传统型回归的倾向，有些画家会在一定情境中转化为传统型。同时，它也会产生分离倾向，一些画家在一定情境中转为非传统型。分离倾向会在相当程度上消解中国画的特性，成为模糊中国画边界的动因。
泛传统型的危险性在于，其融合性与开放性，难以对相应的形式语言因素提出系统、精致的要求，容易导致技巧方法的失控、混杂、粗糙和浅表化。经验表明，缺乏对中西两种艺术的深入理解与把握，没有扎实的传统功底与修养，不肯寂寞耕耘、长期奋斗，难以臻至徐悲鸿曾理想过的“致广大，尽精微”之境。
非传统型：
中国画的极端变异形态，或曰边缘形态。它们介于中国画与非中国画之间，保留或部分保留着传统中国画的材料工具，但作画观念、技巧规则和风格面貌大都取借于西方，与传统中国画的联系已微乎其微。是移步换形欲出中国画边界或已出边界的类型。其中一些作品混同于水彩画、水粉画、丙烯画、无笔画或综合材料绘画。它们大抵抛弃了笔墨方法，或代之以其他画种（如油画）的方法，或采用不拘一格的工艺性制作方法，或借助于物理化学方法制造可控性偶然效果。大体说，它们都把水墨媒材从笔墨传统中分离出来，当作“单纯的材料”使用。林风眠以光色语言或构成方式为特点的彩墨画，赵无极、赵春翔、朱德群、吴冠中的抽象水墨或彩墨，刘国松及其学生们的彩墨拓印与拼贴，以及当代被称作“实验水墨”的诸多作品，都属此类型——一种以西方现代、后现代艺术为主要参照对象的“西体中用”式类型。
非传统型中国画的意义，在于它融合中西艺术的极致性探索，它对新的样式、风格的综合与创造，对水墨材料新的可能性的实验，对新的视觉经验的求取。绝大多数探索者都力图保持与传统中国画的某种联系，如吴冠中所说“风筝不断线”。其出色者如林风眠等，也可以达到很高水准，赋予作品动人的艺术魅力。它们的危险性，在于大部分或完全放弃传统绘画语言，容易陷入“现代化即西方化”观念与实践的泥沼，成为对西方时髦艺术的东方式摹仿。
上述三种类型，虽都隶属于当代中国画，但它们的形态、观念、语言方式和价值意义都已相当不同，用不尽相同的方法与标准衡量它们，乃理所当然。对这一基本前题有了共识，笔墨问题就能够对话了。简而言之，单纯谈论笔墨，只能在传统共识的前提下谈论；谈论当代中国画的笔墨，则应先辨识类型，而后以传统标准衡量传统型的笔墨；以包含传统标准在内的新的综合标准衡量泛传统型的笔墨；不再以传统标准衡量非传统型及其非笔墨的“笔墨”。至于不同类型间的比较，则应以涵括和超越类型标准的另一层标准去评量。
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